В 1969 году выпускнику режиссёрского факультета ВГИКа, будущему создателю "Сто дней после детства" и "АССЫ" Сергею Соловьёву выпала честь поставить свой дебютный фильм. Впрочем, полнометражного фильма молодой режиссёр ещё пока не заслужил и потому вместе с двумя другими дебютантами получил задание поставить несколько короткометражек, которые позже объединят в единый фильм.

Киноальманах, состоящий из экранизаций четырёх коротких рассказов А.П.Чехова, получил название "Семейное счастье". Поскольку все истории из него именно этому самому счастью (или наоборот) и были посвящены. И две из них ставил Сергей Соловьёв.

"Первым шёл рассказ "От нечего делать" и усилиями второго режиссёра в фильме появился суперзвезда советского экрана, обаятельнейший, деликатнейший человек — Вячеслав Васильевич Тихонов.

Работал Вячеслав Васильевич очень честно, очень преданно, был безукоризненно дисциплинирован, но, к прискорбию моему, я видел, что особой радости от работы над нашим фильмом он не испытывает... И только когда перед самой тонировкой Тихонов посмотрел весь уже материал, который, как я понял, ему понравился, тут уже можно было увидеть, как самозабвенно, с каким поразительным мастерством этот выдающийся актёр может работать, когда по-настоящему увлечён.

Я навсегда запомнил, скажем, урок того, какой серьёзной силой может быть озвучание в руках актёра, по-настоящему владеющего этим ремеслом. Все наши общие огрехи, просчёты, которые обнаружились в уже отснятом материале, все неточности были проработаны Тихоновым с фантастической, ювелирной виртуозностью и полностью нивелированы.

Но это будет потом. А пока нам ещё только предстояли съёмки.

Моим директором на "От нечего делать" был Дмитрий Иосифович Залбштейн.

Человек он был милейший, но как директор — страшилище. Каждый желавший попасть в мосфильмовскую режиссуру должен был пройти испытание Залбштейном. Выдерживал — значит, он на этом свете жилец, ломался — значит, не жилец. У меня всегда было ощущение, что Залбштейн вечен. Каждый раз, когда я встречал его впоследствии, выглядел он всё бодрее, всё моложе, хотя уже в то время, когда мы с ним работали, был глубоким старцем. Выглядел он благообразнейшим образом, но говорил с ужасающим местечковым акцентом и имел манеры провинциального еврейского жулика. С построением фраз у него тоже было довольно особое отношение.
Плюс ко всему он обладал гениальнейшей способностью провалить любое дело, даже то, которое, казалось бы, провалить было вообще нельзя. Как только человек, к которому Залбштейн, не важно, по какому делу, обращался, видел его, он уже не мог сдержать непреодолимого желания немедленно послать его на три буквы.

Первый план, который нам предстояло снять в Ялте, был предельно прост: Коля Бурляев идёт вдоль берега моря. Ничего готовить для съёмки было не надо. Поставили камеру, одели Колю в гимназическую шинель, велели пройти оттуда сюда. Всё.

Но тут вмешался Залбштейн.

— Стоп, — сказал он. — Это не санкционигованная съёмка. Мы должны получить газгешение в Совете нагодных депутатов.

— Зачем? Мы снимем идущего Колю, и нас через десять минут тут уже не будет.

— Я не буду нагушать пгавила Совета нагодных депутатов. Я еду в Совет на такси. Чегез десять минут я вегнусь.

Он вернулся через пятнадцать минут. Следом за ним прикатил наряд милиции на "бобике", который снёс камеру с треноги и выгнал нас к чертям с пляжа, заставив потерять съёмочный день.

Ко всему прочему Дмитрий Иосифович был невероятнейший враль. Врал он вдохновенно и совершенно бескорыстно.
Во время моего с ним знакомства, когда мы ещё только впервые вместе ехали в Ялту на выбор натуры, он потряс меня своими рассказами. У меня в это время как раз пошли камни из почек, я испытывал невыносимую, чудовищную боль (те, кто испытал это, поймут мои ощущения), вдобавок мне было стыдно признаться, что я, такой молодой, вроде здоровый, только зарплату начал получать, а нате вам — уже колит.

В шесть часов утра я, тихо мучаясь, стоял у окна поезда Москва-Симферополь. Из двери купе высунулся Дмитрий Иосифович, сжимающий в руках бумажный кулёк с чем-то съедобным. Надо сказать, рассказывать свои истории он начинал прямо с середины, конца в них никогда не было, равно как и какой-либо цели, побуждавшей его к вранью.

— …Ну так вот. Вхожу я к Поскгёбышеву..., — начал Дмитрий Иосифович.

Я оторопел. Ни про какого Поскрёбышева мы с ним до того не разговаривали. Я просто стоял и смотрел в окно на крымскую степь. А до этого было просто: "Здгасте! Меня зовут Дмитгий Иосифович! Я дигектог кагтины..."

— …и говогю: «Доложите Иосифу Виссагионовичу, что пгишёл Залбштейн». Тот говогит: «Шё значит доложите? Какой-такой Залбштейн? Я вас не знаю!»

А я ему говогю: «А вам и не нужно мине знать. Вы пгосто доложите Иосифу Виссагионовичу, шё пгишёл Залбштейн, и посмотгите, шё он вам на ето скажет».

Он заходит. Чегез минуту выходит кгасный как гак. «Извините, Дмитгий Иосифович, — говогит, — Иосиф Виссагионович ждёт вас».

Я откгываю двегь, захожу. Иосиф Виссагионович идёт мне навстгечу, говогит: «Здгавствуйте, догогой ви мой, как дела, как здоговье!»

«Пги чем здесь здоговье, Иосиф Виссагионович! Какое тут может бить здоговье!...— отвечаю я. — Чёгт знает как габотают в тылу наши заводы! Я отггузил девяносто четыге мотога, из девяноста четыгёх мотогов для самолётов подошло всего семьдесят два! Остальные — шё? Бгак!»

Он говогит мне: «Дмитгий Иосифович, этого не может бить!»

«Что значит не может бить?! Вы посмотгите акт!»
Даю ему акт на стол, Сталин покгывается кгаской, говогит: «Всех гасстгеляю, всех, мать их!... Дайте мне список усех тех ответственных за это!» Я говогю: «Нет у меня списков, это не моя габота! Моя габота — пгивезти мотогы, поставить их на бомбагдиговщики, шёбы бомбагдиговщики били вгага!..»
И похрустывая чем-то в кульке, удалился в купе.

В соединении с выходящим из почки камнем это оставило неизгладимый след в моей памяти.

Это был великий человек…

Когда мы выдвигались на съёмки в Ялту, то первым туда отправился директор, который на месте должен был всё организовать. Следом за ним поехали оператор и художник — готовить к съёмке декорации. И наконец, как и положено, выехали главные действующие лица — актёры и я, режиссёр.

Мы с Тихоновым прилетали в один день, правда разными рейсами. Тихонов уже тогда был Тихонов, снявшийся в «Войне и мире», народный, прославленный, уважаемый и любимый.

Схожу с самолёта — никто меня не встречает. Где группа, где директор — неизвестно.
Пытаюсь звонить в гостиницы, чтобы хоть что-то узнать. Отвечают: "Справок о проживающих не даём", и бросают трубку. Матерясь вслух и про себя, еду в Ялту, начинаю ходить из гостиницы в гостиницу. Спрашиваю, как идиот, везде про человека по фамилии Залбштейн.
Не знают, не видели, не слыхали.
Наконец добрался до какой-то гостиницы где-то высоко, на самой горе.

— Залбштейн? Да, есть такой. С «Мосфильма». Живёт внизу. Люкс такой-то.

Стучу в номер — никто не открывает. Стучу ещё и ещё.

Наконец дверь открывается — Залбштейн. Лёгкие седые волосы всклокочены, штаны придерживает на поясе…

— Дмитрий Иосифович, — кричу я, — мать вашу так… Я по всему городу...

— Сегёжа!!!... У меня понос…

После таких слов спрашивать благородного старца, почему меня никто не встретил, уже бессмысленно.

— Ладно, где я жить буду? — спрашиваю я, понимая, что дело уже идёт к вечеру.

— Сегежа, всё готово. Сейчас вы увидите. Это такой номег! Оййййёййй.... Пгямо у бегега могя!

Пошли к берегу моря, в гостиницу «Южная». Заходим в номер на первом этаже. Окна — прямо в сад, в номере — две кровати, на них — мои товарищи, художник Лёня Перцев, оператор Рома Веселер. Сначала я подумал, что Залбштейн завел меня просто с ними поздороваться. Но он сказал:

— Пойду пгинесу гаскладушку.

Я понял, что раскладушка предназначается мне. Но дорога, мотанье по гостиницам в поисках Залбштейна и всё остальное уже настолько меня вымотали, что никаких сил как-то за себя бороться уже не было. Внутренне я махнул на всё рукой.

В погребальной тишине Залбштейн принес раскладушку, начал её раскладывать, но целиком она никак в комнату не влезала.

— Сегёжа, — сказал Залбштейн, — часть гаскладушки будет на балконе. Скажите, как вы хотите быть на балконе — головой или же ногами?

Кто-то из моих товарищей подал голос:

— Дмитрий Иосифович, вы что, охренели, что ли? Это же режиссёр!

— Что значит гежиссёг? Тгудно с номегами. Это Ялта. Я же говогил: Ялта — тяжёлые условия для жизни, давайте снимать дгугой город. А он — Ялта да Ялта. Вот, пожалуйста, всё, что я говогил — всё есть. Тгудно с номегами. Пусть живёт теперь как есть.

— Ребята, закончили разговоры, — сказал я, — дико хочется спать.

Я улёгся головой на улицу, ногами в комнату и тут же мертвецки заснул. Потом уже я узнал, что произошло дальше. Через полчаса приехал Тихонов, спросил: «Где режиссёр, мне надо с ним поговорить, у нас завтра съёмки». С Тихоновым мы к тому времени были едва знакомы, виделись только на пробах.

— Он в номеге, уже спит, — ответил Залбштейн.

Было только семь вечера, завтра в восемь утра съёмка, ничего ещё не оговорено — Тихонов к такому не привык. Настоял, чтобы его отвели ко мне. Войдя в номер, народный артист увидел мои ноги, торчащие из балкона.

— Что это?!

— Вячеслав Васильевич, я же говогил, Ялта — тгудный гогод…

— Это что, режиссёр? Так он у вас спит?

— Он хогошо спит, свежий воздух, сейчас тепло, Ялта — тгудный гогод, ноги в тепле, он не пгостудится…

— Дмитрий Иосифович, вы с ума сошли! Это режиссёр вашей картины!.. В крайнем случае - отдайте ему свой номер!..

— Нужно что-то пгедпгинять, — сказал Залбштейн. И, посмотрев на Рому Веселера, добавил: — Вы с ним поменяетесь местами!..

Не знаю, что Тихонов сделал с Залбштейном, но на следующий день я уже жил в люксе.

Правда, по случаю всех этих бытовых огорчений мы с Лёней и Ромкой страшно напились (съёмки, естественно, никакой не было — Залбштейна опять куда-то далеко послали местные). Тихонов жил в другой гостинице, он выпил с нами немного портвейна и пошел к себе отдыхать.

А мы, уже без него, пустились во все тяжкие. С весёлым хохотом купались, держась за колышек, в горной реке, впадающей в море. Пропили до копейки (буквально — осталась на троих одна копейка) всё, что у нас было, нашли каких-то сомнительных девчушек, обещавших угостить нас портвейном, за что в ответ мы должны были рассказывать интересные истории и всячески их забавлять. Ни о каких неуставных отношениях речи и не возникало. Как минимум потому, что мы были слишком пьяны. Вторая причина открылась нам позже утром. Два часа мы ублажали их разнообразными занимательными байками, девушки хохотали, потом коллективно засобирались за портвейном и растворились в крымской ночи без следа.

Наутро, проснувшись в коре засохшего непонятно чего, мы поняли, что горная река была сливом городских нечистот. Выйдя со своей единственной копейкой к автомату, до капли сцедили стакан газировки, выпили по три глоточка и поняли, что без Залбштейна нам не спастись.

Дмитрий Иосифович, отгоняя рукой амбре, которым от нас тянуло, сказал, что денег у него нет и ничем помочь он не может. Мы поняли про себя, какая это гнусная тварь, но всё же сделали ещё пару попыток растрясти его загашники. В ответ он начал говорить: «У меня был дедушка, контг-адмигал…»
После «контг-адмигала» говорить о деньгах уже было бессмысленно, мы гордо удалились и в гостиничном холле увидели великого артиста Махмуда Эсамбаева в его бессменной папахе, размеренными красивыми шагами направлявшегося к лифту. Единственный для нас выход, поняли мы, — это подойти к нему и попросить милостыню (у Тихонова занимать было нельзя, это выпадало из норм режиссёрской этики — брать деньги у актёра, да ещё и накануне первой съёмки). Как главному, бежать на поклон следовало мне.

Сковыривая с себя засохшее дерьмо, я, заикаясь, объяснил прославленному танцору, что я молодой режиссёр, у нас здесь съёмки, но мы оказались в чрезвычайно затруднительном положении, и потому не мог ли бы он дать некоторую сумму, которую мы, конечно же, непременно вернём.

Эсамбаев, всё время глядевший куда-то поверх меня, произнёс только одно слово: — Сколько?

Я ответил убийственной фразой всех мерзавцев и нищих планеты:

— Сколько сможете...

Он молча дал мне хрустящие сто рублей, и так же красиво и размеренно удалился, исчезнув в кабине лифта.
А мы помчались мыться, обливаться одеколонами и приводить себя в человеческий вид, чтобы на следующий день приступить к съёмочному периоду..."

На основе книги воспоминаний Сергея Соловьёва "Начало. То да сё..."

В 1929 году на экраны вышел фильм Георга Пабста «Ящик Пандоры». С тех пор сияющая наивная малышка Лулу в исполнении Луизы Брукс породила немало последовательниц. Грандиозных образов, сложенных в один архетип – социопатичной обольстительницы, равнодушной к судьбам, включая свою собственную.

Лулу.

Лулу начиналась с пьесы. В 1895 году немецкий драматург Франк Ведекинд издал трагедию «Дух земли». Во главе сюжета – юная танцовщица, любимая мужчинами и чрезмерно отзывчивая к мужскому вниманию. Лулу живет согласно желаниям. Она – не совсем женщина. Точно не леди. В книге Лулу представляется хтоническим существом, поглощающим души. Собственно, духом земли. Переломным моментом в ее жизни становится убийство доктора Шёна. Повествование завершается судом и заключением, но на этом история Лулу не заканчивается. В 1904 году Ведекинд выпускает вторую пьесу – «Ящик Пандоры».

Произведения стали основой для двух немецких немых фильмов: первый был снят в 1921 году Арзеном фон Черепи с Астой Нильсен в главной роли, второй, наиболее известный, появился восемь лет спустя, уже на излете дозвуковой эпохи. Георг Пабст, к тому моменту отошедший от пугающего, гротескного экспрессионизма в сторону реализма, выбрал на главную роль малоизвестную американскую актрису Луизу Брукс. В этом новом «Ящике Пандоры» Лулу больше не была демоницей. Не той вамп, какой ее могла сыграть Аста Нильсен. Лулу Пабста была просто капризной девчонкой, чьей судьбой руководили печальные обстоятельства.

Пандорой же Лулу нарек прокурор: «Уважаемый суд! Господа присяжные! Греческие боги создали женщину: Пандору. Она была прекрасна, очаровательна, изощрена в искусстве лести. Но боги дали ей сосуд, в который заключили все беды мира. Легкомысленная женщина открыла его и бедствия свалились на нас. Вы, господин защитник, представляете обвиняемую невинной жертвой. Я же назову ее Пандорой, ибо она виновна в бедах доктора Шёна», – гласят титры в картине Пабста.

Лолита.

Когда прокурор назвал Лулу Пандорой, он немного ошибся. Лулу – не Пандора. Она – Лилит.

Согласно еврейской мифологии, лилиты были демоницами, соблазняющими мужчин. Их временем была ночь, а тотемным существом – птица. В Средние Века Лилит персонализировали: в Алфавите Бен-Сира она значится первой женой Адама, сотворенной Богом из той же глины, что и мужчина, а потому равной ему. Лилит отвергла Адама, за что была низвергнута и опорочена. И если запретным плодом для Евы стало яблоко, то для Адама это точно была она. Лилит.

В 1928 году Владимир Набоков написал стихотворение:

когда из-за ольхи прибрежной

я близко-близко видеть мог,

как дочка мельника меньшая

шла из воды, вся золотая,

с бородкой мокрой между ног.

И вот теперь, в том самом фраке,

в котором был вчера убит,

с усмешкой хищною гуляки

я подошел к моей Лилит.

В те годы Набоков жил в Берлине. Близость к еврейским общинам, увлечение европейцев каббалистическим мистицизмом и распущенные нравы эпохи интербеллума породили ее, Лилит. Конечно же, Набоков знал пьесы Ведекинда. Но к концу двадцатых годов Лулу уже отживала свой век: женщины больше не были столь импульсивны и наивны, как в начале декады. Требовалось что-то новое. Позже, в Америке, Набоков преобразовал Лилит из хтонической речной сущности в совершенно конкретную Лолиту. Она была и Лулу, и Пандорой одновременно. Долорес Гейз. Ее полное имя аллегорично: dolor по латыни – «боль».

В 1962 году «Лолита» была экранизирована Стэнли Кубриком (роман вышел в 1955-м).

Нана.

В том же году Жан-Люк Годар снял фильм «Жить своей жизнью» с Анной Кариной в главной роли. Здесь стоит вернуться к пьесам Ведекинда. Создавая Лулу, драматург вдохновлялся образом французской артистки Эжени Фужер, также известной как Фу-Фу. Забавным совпадением стало то, что роль Лулу в «Ящике Пандоры» исполнила именно Луиза Брукс, как если бы этот фильм был снят про нее: Луиза – Лулу. Так же появилась и Нана, которую в этот раз сыграла Анна (конечно, не без сумрачной отсылки к «Нане» Золя).

Нана уже не так наивна и открыта, как Лулу. Хотя ее короткий боб и игривое имя указывают на преемственность любовнице доктора Шёна, героиня Годара строит (или рушит) свою жизнь сознательно. В ее истории нет ни Пандоры, ни Лилит, но есть Жанна д’Арк: важным эпизодом картины становится поход Наны в кино на «Страсти Жанны д’Арк» Теодора Дрейера (1928). «А великая победа?», – «Мои муки…» «А твое освобождение?», – «Смерть». Нана проходит путь от матери, променявшей семью на мечту стать актрисой, до проститутки. Пути ее неисповедимы: в конце фильм «немеет», появляются титры, а проданная своим сутенером Нана умирает в перестрелке.

Лула.

Шестидесятые были слишком молоды для ностальгии, чего не скажешь о девяностых. В 1990 году Дэвид Линч снимает фильм «Дикие сердцем», поставленный по одноименному роману Барри Гиффорда (позже они вместе напишут сценарий к «Шоссе в никуда»). Лула, главная героиня картины, прямо-таки списана с набоковской Лолиты. Даже имя ее истеричной пьющей матери с неоновыми ногтями четко созвучно лилитиной: Ма-ри-ет-та вместе с призраком Шар-лот-ты преследует главных героев, Лулу и Сэйлора. «Когда мне было тринадцать, меня изнасиловал дядя Путч. Мама так и не узнала, что между нами что-то было». Конечно же, мама узнала.

«Дикие сердцем» насквозь пронизаны эстетикой пятидесятых: герои ездят на ретромобилях, изъясняются в любви песнями Элвиса и рассуждают метафорами из «Волшебника страны Оз» (1939). Лула грызет ожерелье из сахарного драже, пока Сэйлор получает очередной срок. Лула трижды бьет пятками красных туфель, чтобы Сэйлор вернулся в отель и «исцелил» ее. Лула мечтает подняться над радугой, потому что ее жизнь больше не представляет никакой ценности. На первый взгляд, Лула – возрожденная Лолита. Но это притворство. В ее сосуде слишком много пережитой боли. Она – Лулу.

А вот связь Лоры Палмер, найденной в том же году рядом с лесопилкой Паккарда, куда глубже с набоковской Лилит. Лору находят в озере – Гумберт планировал утопить в озере Шарлотту. Лора становится жертвой инфернальных сил. Ее дело сопровождают совы – ночные птицы, вестники Лилит. Ее смерть – освобождение, очищение. Наконец, она все-таки Лора: До-лор-ес.

Лилу.

Век Лулу пережил множество воплощений: от дикой вампирической женщины ее образ эволюционировал до непосредственной флаппер-гёрл, маленькой девочки-демона, затем отчаившейся молодой девушки – распутной, но вполне себе богоугодной; дочери, искавшей любви, но находившей только боль. Круг замкнулся, когда появилась последняя – бессоновская Лилу. Совершенно новый вид.

Лилу, главная героиня «Пятого элемента» (1997), по сути является бесполым существом. Не человеком, не демоном. Элементом. Ключевое ее качество – равнодушие к половым вопросам. И дело даже не в великом предназначении: Лила – все та же Лилит, но качественно отличная. Она дикая, древняя, непосредственная, обладающая силой и знанием. Подчеркнуто сексуализированная. Но в этот раз ее тело – не товар, а сосуд. И внутри него Любовь.

Практически семьдесят лет спустя Лилу реабилитирует Лулу Пабста. Та ли она Пандора, о которой говорил прокурор? И точно ли беды доктора Шёна – это беды? Dolor? Любовь.

Voedino

23 июля – день рождения замечательного советского режиссёра Семёна Арановича (1934-96). Это был большой мастер по созданию сильных и острых многосерийных фильмов. Причём односерийные картины не очень давались Арановичу – его стихией было создание именно продолжительного действия на экране. Многочасовые картины Арановича действительно получались целостными, увлекательными и чётко структурированными.

Первым таковым стал в 1971 году 2-серийный «Красный дипломат», посвящённый видному революционеру, одному из основоположников советской дипломатии Леониду Красину.

В СССР умели снимать сильные фильмы про революционеров: без пропагандистского пафоса, без искусственной героизации и идеализации, без карикатурности: вспомним, например, «Особых примет нет», «Слуша-ай!», «Николай Бауман», «Незабываемый 1919 год», «Чичерин» и др. «Красный дипломат» занимает достойное место в этом ряду.

Главную роль хорошо исполнил Виктор Бурхарт, знакомый широкой публике в первую очередь по блистательному военному детективу «Кодовое название «Южный гром», где актёр ярко сыграл предателя – коварного, отлично подготовленного разведчика абвера Панкова.

Здесь Бурхарт играет уже положительного персонажа – выдержанного, твёрдого, идейного Красина, настоящего революционера первой четверти ХХ века. Эта роль стала для актёра первой и единственной главной – нужно похвались Арановича, что сумел сделать неудавшееся другим режиссёрам – раскрыть бурхарта в центральном и развёрнутом образе.

В фильме можно также насладиться игрой Афанасия Кочеткова в роли Максима Горького, Ии Саввиной в роли Веры Комиссаржевской, Донатаса Баниониса в роли Саввы Морозова и др.

В 1980-м на экраны вышел великолепный 3-серийный фильм «Рафферти», сделанный в жанре политической драмы-расследования с элементами детектива.

В этой увлекательной картине прекрасно сыграли Олег Борисов, Евгения Симонова, Армен Джиграхянян, Лариса Малеванная и др.

Борисов был выдающимся актёром, превосходно исполняющим любые развёрнутые роли: и взбалмошного авантюриста («Крах инженера Гарина»), и спокойного, уравновешенного следователя («Кража», «Остановился поезд»), и др.

Но тут роль нечистоплотного, изобретательного, изворотливого профсоюзного дельца Джека Рафферти была ему особенно «к лицу».

Очень удачными вышли и дуэты Борисова с Е. Симоновой, сыгравшей его глуповатую подругу, и А. Джигарханяном, исполнившим роль соратника Борисова-Рафферти, опять же глуповатого гангстера из Италии.

Фильм в целом великолепен, хотя именно в нём впервые проявились садистские наклонности Арановича. Проявились они в финальной сцене, когда герой Джигарханяна расстреливает из автомата героя Борисова. Последний уже давно мёртв, а первый всё пускает одну очередь за другой.

Отчасти это было оправдано: интенсивная стрельба как бы выплёскивала весь тот негатив, что Рафферти всей своей жизнью, всей своей натурой вызывал у зрителя на протяжении трёх серий.

Однако в нашем доперестроечном кинематографе даже в подобных случаях столько стрельбы и крови мало где можно было встретить: Советская власть берегла психику зрителя.

И не только психику. Ведь любое насилие на экране (даже если это расстрел красноармейцами фашистов) повышает у зрителя чувство агрессии.

У кого-то возникнет желание воплотить в жизнь увиденное на экране насилие, и сделать это не по отношению к фашистам или другим злодеям, а по отношению к ни в чём не повинным людям.

Именно благодаря её величество Цензуре уровень преступлений и правонарушений в доперестроечном СССР был ниже, чем в бесцензурных США и Западе.

Ну а в проклятую Перестройку этот уровень резко подскочил именно потому что цензуру убрали, и с экранов хлынули чернуха, насилие, стрелялки и мордобои.

И вот ещё что. В СССР сняли немало шедевральных фильмов про Америку: «Богач, бедняк», «Мираж», «Документ «Р», «Американская трагедия», тот же «Рафферти» и др.

И посмотрите, как в этих фильмах изображалась Америка: не было никакого даже намёка на искусственное очернение американской действительности.

А теперь сравните с тем, как Советский Союз показывается в пиндоcoвских фильмах и в фильмах, снятых у нас начиная со времён Перестройки, когда контроль над идеологией (в т.ч. кинематографом) захватили пиндосовские кураторы...

В 1985-м Аранович снял знаменитое 6-серийное «Противостояние», где детективная линия была уже основной.

Этот фильм завершил серию сильных многосерийных картин, повествовавших о разоблачении бывших нацистских преступников, оставшихся в своё время без наказания.

Ранее были «Без права на пощаду», «Человек в проходном дворе» и «Совесть». Также данная тема упоминалась в таких удачных картинах, как «Государственная граница. Солёный ветер», «Без срока давности», «Ларец Марии Медичи», «Государственный преступник», «Чужое имя» и др.

На сей раз садистские наклонности режиссёра сказались в том способе, которым главный герой умерщвлял своих жертв, пусть в самом фильме это и не было показано.

Однако в любом случае картина выдалась чрезмерно мрачной и тяжёлой, и даже концовка, где главный злодей оказывается обезврежен, сделана не в характерной для советского доперестроечного кинематографа оптимистичной манере, а в угнетающе-депрессивной.

Фильм украшает поединок прекрасно сыгравших Андрея Болтнева и Олега Басилашвили, пусть за все 6 серий их герои так ни разу и не пересеклись.

Болтнев прекрасно исполнил роль злодея в детективе «В полосе прибоя» – это мой самый-самый любимый фильм, фильм, в который я неистово влюблён уже много лет.

Там красной нитью через всю картину проходит поединок между нечистоплотным подполковником уголовного розыска в исполнении Болтнева и его антагонистом, майором розыска, которого выдающимся образом сыграл Владимир Кузнецов.

Здесь Болтнев тоже очень убедителен и в роли злодея в целом, и в своих дуэлях с оппонентами в частности.

Что касается Басилашвили, то к нему, конечно, нужно относиться очень негативно, как и к любому антисоветчику; но полковника Костенко он в этом фильме сыграл блестяще.

Особенно на контрасте с тем, какой неудачный, даже нелепый Костенко получился из Василия Ланового в дилогии Петровка, 38/Огарёва, 6 несколькими годами ранее.

Это было странно, если учесть, что лучшая роль Ланового (из того, что я видел) – это роль полицейского в фильме «Соучастие в убийстве». Впрочем, то был удачный фильм, а дилогия Петровка, 38/Огарёва, 6 – это провал.

Играя в «Противостоянии», Басилашвили, наверное, вдохновлялся тем, что в фильме его герой по сути явный антисоветчик, живущий с фигой в кармане и камнем за пазухой.

На протяжении фильма Басилашвили-Костенко пустил не одно ведро соплей по поводу того, как ему ужасно в СССР: и улицы плохо оформлены, и реклама самолётов не та, и кадровая работа не тянет…

При этом когда ему сообщили, что никак не получится привлечь к ответственности нацистского преступника, если он сбежал на Запад – потому что на Западе всё направлено на то, чтобы помочь нацистам избежать наказания, и живут они там припеваючи – Басилашвили-Костенко со всей своей остротой мысли языка просто молча проглатывает это, ни слова осуждения!

В этом вся гнилая суть «наших» либерастов: они скрупулёзно выискивают всякие мелочи, чтобы придраться к СССР, объявить его империей зла; и при этом холуйски поклоняются Западу и Сша и ни смеют говорить против них ни единого худого слова – даже в связи с такими чёрными страницами, как Хиросима и Нагасаки, Дрезден, Сонгми, Гуантамо и др. Тем же самым занимаются чмонархистнутые и праванутые, только в качестве объекта онанизма у них не Запад и Сша, а РИ.

Или вспомните разговор Костенко со свидетелем по телефону, случившийся 9 мая. «С праздником!», – говорит в конце разговора собеседник полковника. «Да, и Вас с праздником», – предельно сухо отвечает Костенко; хотя он первым должен был поздравить своего собеседника. Однако 9 мая для либерастов не праздник, а день скорби – они сами в этом неоднократно признавались.

Не знаю, вольно или невольно, но Басилашвили в «Противостоянии» блистательно продемонстрировал гнилую сущность всех антисоветчиков!

Эпизодические роли в картине прекрасно исполнили Вера Быкова-Пижель, Александр Казаков, Вячеслав Парменов, Михаил Воронюк и др.

Собственно, одна из заслуг Арановича в том, что он снял сильный 6-серийный фильм без актёров первой величины. Даже Басилашвили, как ни крути, артистом первой величины, исполнителем уровня Борисова или Джигарханяна, никогда не был.

Ну и 6-серийная «Большая игра» – тоже детектив (местами даже триллер), тоже 6-серийный и тоже удачный.

Вспоминая, сколько антисоветчины (и открытой, и латентной) было в «Противостоянии», сделанном ещё в 1985 году, я полагал, что в «Большой игре», снятой в 1988-м, её будет куда больше.

И как же я приятно удивился, когда ни антисоветчины, ни прочей мерзости, захлестнувшей наш кинематограф после проклятого V съезда кинематографистов, в «Большой игре» по большому счёту не оказалось.

Конечно, вставить антисоветчину в «Большую игру» было затруднительно, т.к. действие фильма происходит не в Советском Союзе, а в двух других местах: в вымышленной латиноамериканской республике Гаривас и в Западной Европе.

Но в проклятую Перестройку было немало «мастеров», которые и такой фильм запросто напичкали бы антисоветчиной: в те годы режиссёрам и сценаристам премного доплачивали за антисоветизм, за чернушность, за то, чтобы фильмы были направлены на нравственную, умственную, культурную деградацию зрителя.

К сожалению, нашлось много продажных ублюдков, за деньги снимавших (да и по сей день продолжающих снимать) всякое непотребство. И уважение Арановичу за то, что он в «Большой игре» не пошёл по этому пути!

Фильм получился сильный, но опять же чрезмерно тягостный: заведомо лишняя стрельба, лишняя кровь учерняют, удешевляют эту картину, понижают её капитализацию.

И если в «Противостоянии» финал был тяжёлым, депрессивным, но всё же в целом оптимистичным, то здесь он под стать большинству фильмов тех лет оказывается даже не просто мрачным, а максимально трагичным.

Осторожно, дальше будет спойлер. В концовке гибнут почти все положительные герои – и в Гаривасе, и в Европе. Зло торжествует по полной программе.

В живых остаётся лишь советский журналист Степанов, однако он получает сильную психологическую травму и надолго (если не навсегда) оказывается выведен из Большой игры.

Но даже с учётом всего этого «Большая игра» – удачный, один из последних удачных отечественных фильмов.

Ещё один повод восхищаться Арановичем – то, что «Большая игра» – это антиамериканский фильм. Снять в 1988 году антиамериканскую картину – это просто подвиг!

Хотя и в те годы в нашем кинематографе были те, кто, в отличие от бесхребетного либерастского политического руководства страны, не желал стелиться под пиндосов и делал антипиндосовские фильмы: «Государственная граница. Солёный ветер», «Проект «Альфа», «Государственная граница. На дальнем пограничье», «Загон» и др.

Причём Арановича и других создателей «Большой игры» не обвинишь в искусственном разжигании антиамериканских настроений: картина основана на реальных событиях.

Хоть Гаривас и вымышленная страна, но прототип её абсолютно реальный – Гренада, куда пиндосы вторглись в 1983 году. А сколько десятков стран, в которых они осуществили цветные перевороты и которые были в итоге переведены под внешнее пиндосовское управление!!!

Главную роль в «Большой игре» блестяще исполнила красавица Елина Калинова: и девушка красивая, и играет здорово; просто заглядение. При этом Калинова, видимо, не была профессиональной актрисой.

На кино-театр.ру в её активе значатся лишь 2 роли, первая из которой была в этом фильме; а в болгарской (равно как и в российской) википедии даже нет страницы, посвящённой Калиновой.

В других главных ролях здорово сыграли Владимир Гостюхин, Веселин Ранков, Александр Калягин.

К слову, Арановичу вновь удалось сделать сильную многосерийную картину с достаточно скромным – по крайней мере, по именам – подбором актёров.

Американский библейский драматический фильм 2004 года «Страсти Христовы» вызвал у кинокритиков множество споров ещё до своей премьеры. С момента выхода этой кинокартины прошло уже более 20 лет, а споры до сих пор не утихли. Одни люди не согласны с авторской интерпретацией событий, которые были описаны в Библии (хотя режиссёр Мел Гибсон утверждает, что группа проделала глубочайшую исследовательскую работу по воссозданию всей картины последних дней жизни Христа), другие считают, что некоторые события в фильме были показаны чересчур жёстко и реалистично.

1. Молнии с неба
В определённых кругах ходит молва, распространённая с подачи средств массовой информации, что во время съёмки этого фильма в некоторых людей из съёмочной группы попадали удары молнии. Актёр, сыгравший Иисуса Христа, Джеймс Кэвизел был поражён ударом молнии в то время, когда снималась сцена, где он висел на кресте. Данный эпизод фильма снимался недалеко от Рима, в уединённом месте. В те же сутки в Жана Микелини, помощника режиссёра, тоже ударила молния. Никто из пострадавших, к счастью, не погиб, но у некоторых остались ожоги на пальцах.
Впрочем, далеко не все верят в столь удивительные события. Ведь удар молнии – это не 220 вольт, как в обычной розетке, а тысячи вольт и выживают после такого лишь единицы. Поэтому многие придерживаются мнения, что режиссёры инсценировали вышеизложенные события, с целью повышения интереса публики к фильму.

2. Что? Где? Почём?
Съёмки кинокартины начались 4 ноября 2002 года в итальянском городе Матера, на юге Италии, и продлились 10 недель, при бюджете 25 миллионов $. Там же были сняты сцены распятия, недалеко от того места, где Пьер Паоло Пазолини снимал в 1965 свою культовую картину «Иисус из Назарета».

3. Благословение от Папы Римского
После просмотра фильма главой Католической церкви по всем газетам пробежала информация о том, что он одобрил картину. Но через несколько недель представитель Папы заявил, что ничего подобного тот не говорил. Отдуваться пришлось одному из продюсеров картины, который признался, что немного приукрасил.

4. Сначала хотели вообще без субтитров
Изначально Мел Гибсон планировал выпуск фильма на арамейском и древнееврейском языках без субтитров. Он считал, что история итак известна всем и отсутствие перевода даст возможность погрузиться в изображаемый мир зрителям. Однако в итоге фильм вышел в прокат с субтитрами.
Кстати, в своём следующем фильме «Апокалипто» Мел Гибсон применил ту же уловку, что и в фильме «Стасти Христовы». Герои картины говорят на коренном языке индейцев, а зрители понимают его при помощи субтитров.

5. Казнь Христа даже в кино была нелёгкой
Христа в кино истязали и раньше, например, в картине «Иисус Христос — суперзвезда». Но в «Страстях» эта же сцена изображена с помощью современных технологий и сложного грима.
Актёр Джеймс Кэвизел, сыгравший роль Иисуса Христа, жаловался, что отнюдь непонарошку получил плёткой по спине. Мощный удар рассёк ему плечо. До сих пор на спине актёра красуется шрам длиной в 14 дюймов.

Кэвизелу не пришлось придумывать, как изображать физические мучения — он их действительно испытывал. От многослойного грима его тело покрылось волдырями, и он не мог засыпать! Крест, который Кэвизел нёс на Голгофу, не был бутафорским — он весил около 70 килограммов! Хотя съёмки проходили зимой, актёр был одет только в львиную шкуру. Часто ему становилось так холодно, что он не мог говорить — его замёрзшее лицо приходилось отогревать, чтобы он хоть немного мог шевелить губами.

6. Самый кассовый фильм в истории
Предварительных билетов на фильм было продано больше, чем на любой другой фильм в истории кино. Кроме того, «Страсти Христовы» стали самым кассовым фильмом категории «R».

7. Деньги в Церковь
100 миллионов долларов из кассы фильма Гибсон пожертвовал католической церкви.
Стоит отметить, что Мел Гибсон — католик-традиционалист. Он не согласен с Ватиканом по вопросу языка, на котором должны проводиться богослужения. Гибсон считает, что надо только на латыни.

8. Очень крутой грим
Гибсон знал, что ему понадобятся лучшие в мире специалисты по гриму, чтобы сделать сцены бичевания и распятия как можно более реалистичными. Чтобы положить на тело Кэвизела кровавый грим, требовалось около 10 часов. Стандартный рабочий день длился 8 часов, поэтому приходилось работать после 10 часовой подготовки.

9. Самый скандальный фильм, запрещённый к показу в некоторых странах
Фильм держит первую строчку в рейтинге самых скандальных и дискуссионных фильмов в истории кино (журнал «Entertainment Weekly» от 16 июня 2006 года). Он был запрещён в арабских странах Кувейте и Бахрейне, как «дерзкий» и содержащий «неправду и очернение Христа», также «заработал» критику религиозных кругов. Например, французские епископы посчитали, что страдания Христа в картине слишком «осовременены», а Евангельские послания упрощены. Тем не менее судебные инстанции Франции не нашли оснований для запрета этого фильма, и сегодня он там выходит на экраны.

10. Фильм снят на основе канонических Евангелий
В основу легли четыре канонических Евангелия (от Матфея, Марка, Луки и Иоанна), а ещё — книга Клеменса Брентано «Горькие страдания Господа нашего Иисуса Христа», которая основана на видениях католической монахини Анны Екатерины Эммерих.

11. Расхождения с Туринской плащаницей
В фильме гвозди проходят сквозь ладони, на Туринской плащанице же — сквозь запястья. Гвозди сквозь ладони не держат вес тела распятого.
Кстати, уже в ходе съёмок Гибсона спрашивали: считает ли он евреев виновными в смерти Спасителя? В ответ режиссёр взял в руки молоток — это он в фильме вбивает в крест гвозди, снимая вину с кого бы то ни было. Но избежать упрёков в антисемитизме Гибсон всё равно не смог.

12. Никаких титров в начале
Картина начинается без традиционных стартовых титров. Всю информацию о создателях можно почерпнуть лишь в финальных титрах.

13. Кэвизел не знал, что будет играть Христа
Когда Джеймс участвовал в кастинге, он был полностью уверен, что будет сниматься в фильме, посвящённому виндсерфингу. Но узнав, что ему доверили роль Иисуса, не отказался.

14. На что только не пойдёшь, чтобы попасть в кино
Майя Моргенштерн, исполнившая роль матери Иисуса, во время съёмок была... беременна! Она тщательно скрывала эту новость от всей съёмочной группы. В тот момент, когда всë выяснилось, заменить актрису уже не представлялось возможным.

Быть! Успеху фильма, так уж точно - быть. "Страсти Христовы" при бюджете в 30 миллионов, собрали только в кинотеатрах 609,5 миллионов долларов, став одним из самых обсуждаемых кинопроектов года. Обсуждаемым и осуждаемым. Гибсону меньше доставалось от всех небезразличных за фильмы "Храброе сердце" и "Апокалипто". За "Страсти Христовы" на него ополчились: церковь, историки, всезнающие кинокритики и некоторые зрители, которые в голос обвиняли Мэла в создании такого лживого кино и написании "Евангелие от Гибсона". Не смотря на их гнев, картина и в наши дни входит в число лучших в жанре, регулярно получая высокие оценки на популярных киносайтах. Неизменно находясь в категории памятных, обязательных к просмотру фильмов.

Сделано на основе информации с разных сайтов...